SILÊNCIO VERSUS BARULHO

Hans Ulrich Gumbrecht descreve a disputa de duas idéias no início do século

da Redação

No livro "Em 1926 - Vivendo no Limite do Tempo", o ensaísta e teórico da literatura de origem alemã Hans Ulrich Gumbrecht, um dos mais influentes da atualidade, tenta recriar um ano do século 20.
O autor, professor da Universidade de Stanford (EUA), esteve no Brasil na semana passada para o lançamento da obra pela Ed. Record (tel. 0/xx/ 21/585-2000, 560 págs., R$ 50,00). Dele, estão publicados no Brasil, entre outros textos, "Corpo e Forma" (Editora da UERJ) e "Modernização dos Sentidos" (Ed. 34).
"Em 1926" traz 51 verbetes -como "Americanos em Paris", "Tourada" e "Macho Versus Fêmea"- que podem ser lidos em qualquer ordem e possuem, segundo o autor, uma clara intenção: fazer o leitor se sentir em 1926.
No verbete "Silêncio Versus Barulho", do qual o Mais! reproduz a seguir um trecho, Gumbrecht relaciona uma série de obras e fatos daquele ano para examinar como essas duas idéias são confrontadas no início do século.

HANS ULRICH GUMBRECHT

Existe um entusiasmo pelo silêncio que muitas vezes atinge a unidimensionalidade apaixonada de uma obsessão. O barulho se torna uma referência de fundo frequentemente evocada, ainda que de forma vaga. Em vista da definição da espécie humana por sua capacidade de falar, é surpreendente que essa obsessão pelo Silêncio renda diversas sugestões em relação à formação e às funções da subjetividade. Elas nascem de um ambiente intelectual e político no qual a independência individual e a autodeterminação não são vistas como alternativas livremente disponíveis, nem são exaltadas unanimemente como valores positivos.
Se, nesse contexto, o Silêncio define a subjetividade, "de-finir" (do latim "finis", fronteira ou fim) na verdade significa impor limites à subjetividade. Assim o sujeito é definido por meio de duas perspectivas fundamentais: o Silêncio pode expressar o medo com que os indivíduos são levados (ou mesmo forçados) a se aproximarem -frequentemente numa atitude de abnegação- do que quer que seja considerado categoricamente mais forte do que a sua subjetividade. Mas o Silêncio também pode representar autocontrole e auto-refreamento, atitudes por meio das quais a subjetividade ganha forma se furtando permanentemente aos ambientes que a cercam.
O romance "A Serpente Emplumada", de D.H. Lawrence, explora o Silêncio como um componente da subjetividade que -paradoxalmente- pressupõe a anulação do sujeito. A heroína, Kate, se envolve sexualmente com um homem chamado Cipriano, um revolucionário mexicano e (como o narrador sugere enfaticamente) um semideus. Por intermédio desse relacionamento, Kate adquire a crença de que a verdadeira realização sexual não vem de compartilhar satisfação física com o seu parceiro masculino, mas, ao contrário, de ver sistematicamente negado o momento culminante de seu próprio prazer sexual. Lawrence associa o desejo e a "boa" aceitação dessa anulação do sujeito do lado da mulher com "o silêncio dos homens" (Lawrence, pág. 349).
A insistência (vista como ruim) do desejo feminino e do orgasmo feminino é marcada pelo grito da mulher quando atinge o êxtase: "Quando, ao fazerem amor, aquilo voltava a acontecer, o êxtase quente e elétrico, os espasmos delirantes, (Cipriano) se afastava dela. Era o que ela costumava chamar de sua "satisfação". Ela amara (o seu primeiro marido) por isso, porque ele podia lhe dar, de novo, de novo e de novo, a sua "satisfação" orgiástica, em espasmos que a fazia gritar. (...) (Cipriano), com seu silêncio quente e sombrio, a trazia de volta a um fluxo novo, macio e pesado, quando ela parecia uma fonte jorrando em silêncio, mas com uma suavidade urgente que vinha de suas profundezas vulcânicas. Então ela ficava aberta para ele, quente e macia, ainda jorrando com um poder suave e silencioso" (págs. 451-2).
O que aqui aparece idealizado como uma forma hiperbólica de subjetividade e apresentado com uma aura de Silêncio é nada menos que uma cumplicidade com a violência física que nem sequer chega a reconhecer a vítima como um sujeito. Se, numa relação sexual, o consentimento de um parceiro em ter sua individualidade anulada pode às vezes resultar numa forma peculiar de subjetividade, o procedimento militar faz uso dessa mesma recusa ao reconhecer a individualidade do outro, para tornar mais fácil a sua extinção.
Num dos poucos episódios em que o narrador em primeira pessoa de "Feuer und Blut", de Ernst Jünger, faz uma autocrítica, ele avalia o seu próprio comportamento seguindo exatamente esse padrão. Ele conversou com um inimigo em vez de matá-lo em silêncio. Ele fracassou em confrontar a si mesmo e ao inimigo com algo mais forte que a subjetividade -isto é, com a morte: "Cuidadosamente, eu saco minha pistola e miro no soldado inglês abaixo de mim. Então eu grito: "Venha cá, mãos ao alto!". Ele leva um susto, me olha como se eu fosse um fantasma e desaparece com um salto, dentro da entrada escura do túnel. Fico irritado comigo mesmo. Deveria simplesmente ter atirado nele, em vez de falar bobagem" (Jünger, pág. 149).
Do lado do agressor, o Silêncio se torna a condição para o uso incondicional da violência. Em contrapartida, do lado da vítima, a fala é reprimida pelo medo. Em "Romance de la Guardia Civil Española" (Balada da Guarda Civil Espanhola), de Federico García Lorca, o Silêncio do agressor converge com o Silêncio da vítima nos momentos que precedem um ataque violento da polícia a uma aldeia cigana -e estes Silêncios formam um "túnel de Silêncio", quando a polícia deixa o local do massacre:
"Criaturas corcundas da noite,
Quando aparecem, impõem
Um silêncio de borracha escura
E um medo de areia fina.
Eles entram onde querem,
Ocultando em suas cabeças uma astronomia vaga
De pistolas sem substância.
(...) Oh, aldeia dos ciganos!
A Guarda Civil parte
Através de um túnel de silêncio
Enquanto as labaredas queimam à sua volta" (pág. 453-457).
Apenas corpos que sobrevivem mutilados quebram o encantamento do silêncio. Mas, ao quebrarem este encantamento, eles não falam -eles suspiram. Pois, quando as palavras não se dirigem a um sujeito, não se pode responder a elas como um sujeito (Lyotard, 130 ss.).
"Rosa dos Camborios
Senta-se em frente à sua casa, chorando -
Seus dois peitos cortados
e postos numa travessa" (págs. 456-7).
Em contrapartida, sempre que o Silêncio é uma recusa da fala por parte de um sujeito a quem se dirigiu como um sujeito, ele se torna uma arma e um sinal de força. Esse tipo de silêncio é o oposto da forma desenfreada como um sujeito, abrindo mão de sua fronteira com o ambiente, se rende a ele. Como lembra Greta Garbo, o Silêncio é um recurso constitutivo da subjetividade, que só pode ser obtido a um alto preço: "Tudo o que conquistei veio do meu talento e de trabalho duro. Até o fim dos meus dias, defenderei as minhas conquistas contra todos os que tentarem minimizar os meus esforços e me destruir. Para defender o que alcancei, escolhi como arma o completo silêncio. Você pode usar essa arma com sucesso, se tiver dinheiro suficiente para conservar uma privacidade absoluta. Eu uso o silêncio e o dinheiro para me proteger daqueles que tentam me diminuir e me destruir. Não é fácil, porque preciso sempre estar sozinha" (Gronowicz, pág. 209).
O comportamento de Garbo corresponde a um ideal que Adolf Hitler julga faltar no atual sistema de ensino alemão. Embora ele tente explicar a sua apreciação do Silêncio como uma "virtude masculina" por causa de suas funções especificamente militares, parece que o que Hitler realmente admira é o sentido mais geral do Silêncio como autocontrole e como a preservação de uma certa distância em relação ao ambiente: "Quantas vezes se lamentou, durante a guerra, que o nosso povo sabia tão pouco sobre ficar em silêncio! Isso tornava difícil até mesmo ocultar importantes segredos do inimigo! Mas devemos nos perguntar: antes da guerra, o que o sistema de ensino alemão fazia para treinar o indivíduo para a discrição? Mesmo na escola, infelizmente, não se preferia o pequeno tagarela ao seu colega mais discreto? Ser falastrão não era -não é- considerado um honrado sinal de franqueza, e a discrição um sinal de obstinação envergonhada? Alguém se empenhou para mostrar que a discrição é uma virtude masculina valiosa? (...) Mas, em caso de guerra, esta inclinação a falar demais pode até mesmo levar à perda de batalhas e assim contribuir substancialmente para o resultado desfavorável de um conflito" (Hitler, págs. 460-1).
Se a reserva, portanto, tem um valor positivo inquestionável, a verbosidade é muitas vezes percebida como falta de tato -e às vezes até como uma patologia social. Os alcoólatras tendem a falar demais. Em suas rápidas viagens pela Europa, os turistas americanos irritam os habitantes locais, filosoficamente voltados para a busca silenciosa da autenticidade. Até criminosos sofisticados, como o narrador de "O Assassinato de Roger Ackroyd", odeiam pessoas tagarelas, porque elas representam um risco potencial à sua segurança: ""Eu sei", disse minha irmã. "Como você sabe?" "Annie me disse". Annie é a governanta da casa. Uma moça bonita, mas uma tagarela inveterada" (Agatha Christie, pág. 3).
No nível culto -e portanto esperável- de comportamento social, o silêncio pode ser um sinal de elegância. Na metrópole de Fritz Lang, os filhos dos Mestres de "Metrópolis" participam de competições esportivas usando não somente uniformes de seda, mas também calçados macios e flexíveis, "com solas que não fazem ruído" (Lang, pág. 22). Carros caros têm motores silenciosos. Os "modelos Nash totalmente novos", que custam de três a seis vezes mais que um carro médio (que é vendido por US$ 360), são "equipados com o potente motor Nash-7 -o modelo mais suave do mundo" ("Pages of Time"). Mas, por maior que seja o seu valor como símbolo de status, o Silêncio é sobretudo uma virtude social. Ele indica o desejo de respeitar a privacidade alheia -um desejo que pode ajudar os outros a desenvolver as suas subjetividades. É por isso que o filósofo Theodor Lessing reclama amargamente do barulho das ruas e dos automóveis, telefones e gramofones, sirenes de fábricas e até sinos de igreja (Lessing, pág. 398 ss.).
Seu colega Martin Heidegger se sente obrigado a pedir desculpas por não ser capaz de pensar e escrever fora de sua cabana na Floresta Negra, cercado pelo Silêncio da natureza: "Seria adequado que essa carta viesse da cabana; ela seria escrita enquanto a lenha estala na lareira e uma fina camada de neve cobre o telhado. Em vez disso, aqui estou eu (em Marburgo) trabalhando no capítulo de transição" (Heidegger, págs. 18-9).
Procurar e preservar o Silêncio são sinais de uma concentração total numa determinada tarefa. Essa regra se aplica tanto para a obra filosófica de Lessing e Heidegger quanto para o vôo transatlântico de Ramón Franco e seus companheiros. Durante a etapa decisiva da viagem, os aviadores não conversam. Eles esquecem o Barulho dos motores e, durante duas horas, estão longe demais tanto da costa européia quanto da costa americana para receberem sinais de rádio: "Alda e Rada iam com frequência ao compartimento para fumantes, enquanto Franco permanecia imóvel, pensando talvez nas horas que tinha pela frente. Nenhum de nós falava, e o vôo parecia seguir em silêncio, já que o barulho dos motores se torna imperceptível depois de algumas horas, e você só escuta variações no som, como quando o motor rateia -um som muito desagradável, que felizmente não escutamos em nenhum momento da viagem. Das 10h ao meio-dia reinou o mais completo silêncio, até mesmo no rádio. Alda não conseguia captar nenhuma estação" (Franco, pág. 143).
Embora o Silêncio dos pilotos seja basicamente um gesto de harmonia com o meio ambiente, ele também pode ser interpretado -e na verdade espera-se que seja- por este ambiente como um sinal de total alerta físico e intelectual. Ainda mais "eloquente" é o Silêncio com que os pilotos "respondem", sem nenhuma modéstia nem embaraço, à extraordinária acolhida que encontram nas ruas de Buenos Aires: "A grandeza da celebração na Argentina, a enorme recepção e a parada triunfante pelas ruas da capital nos fizeram tremer de emoção. O silêncio que tomou conta de nós era mais eloquente do que qualquer coisa que pudéssemos dizer com palavras" (pág. 246).
O Silêncio tende a se tornar eloquente, e as palavras tendem a se tornar supérfluas, sempre que o mundo é visto da perspectiva da Autenticidade -isto é, sempre que se considerar que os fenômenos, as atitudes e as pessoas têm significados internos, dentro de uma ordem cosmológica. Os pilotos espanhóis numa missão para a sua pátria pertencem a esse mundo de autenticidade, tanto quanto os "gauchos" do pampa argentino que transmitem em silêncio até mesmo a ordem de ficar em silêncio: "Nós nos cumprimentamos, como sempre. Juntos percorremos um quilômetro da forma usual. Não falamos. Por que não? Sob o toque da sua mão áspera, recebi um comando de silêncio. A tristeza nos deixava reticentes. Voltamo-nos um para o outro, sorrindo e desejando boa sorte. O cavalo de Don Segundo esbarrou no meu, e me dei conta, naquela curva, de tudo o que iria separar os nossos destinos" (Güiraldes, pág. 360).
Num mundo em que os mais ligeiros movimentos corporais são imediatamente interpretados como expressões, a desgraça imerecida não precisa de palavras para chamar a atenção e despertar a piedade que merece. No filme "Metrópolis", de Lang, os filhos dos operários aparecem em silêncio no Clube dos Filhos com sua protetora, Maria: "Uma procissão de crianças atravessou a porta. Todas estavam de mãos dadas. Elas tinham rostos de anões, envelhecidas e enrugadas. Eram como fantasmas, pequenos esqueletos vestidos com trapos. Seus olhos e seus cabelos não tinham cor. Elas caminhavam descalças e tinham os pés emaciados. Em silêncio seguiam a sua líder" (Lang, pág. 26; também pág. 60).
Apesar de todas as diferenças ideológicas, as aparições silenciosas de Maria são semelhantes às aparições de uma jovem viúva no romance nacionalista de Hans Grimm "Volk ohne Raum" (Nação sem Espaço):
"Grimm se levantou. Se ele e a moça ficaram em silêncio por algum tempo, pode ter sido porque os dois estavam se lembrando do homem que não estava mais fisicamente perto, mas que mesmo assim estava ao lado dela. (...) " (Grimm, 2, págs. 666-7). A vontade de ser eloquente no silêncio não se limita àqueles que são ideologicamente e filosoficamente conservadores.
Também Walter Benjamin gosta da idéia de honrar alguém que se admira por meio do -respeitoso- Silêncio: "Karl Kraus. Não há ninguém mais embaraçoso do que aqueles que o imitam; ninguém mais desesperado que seus inimigos. Nenhum nome mais adequado que o seu para ser honrado com o silêncio" (Benjamin, pág. 121).
Dentro do mundo da Autenticidade, no qual o sentido é sempre dado previamente e portanto não precisa da linguagem para se tornar acessível, o Silêncio eloquente e o "silêncio como uma possibilidade essencial de fala", de Martin Heidegger (Heidegger, pág. 164; também Wohlfart e Kreuzer) não são mais paradoxos. A subjetividade é aqui constituída pela identificação de uma ordem significativa das coisas e pela supressão das palavras que a excedam. Em contrapartida, só se permite que sejam pronunciados -às vezes em tom muito alto- os sons e palavras produzidos em nome de uma causa coletiva; do contrário, eles são considerados ilegítimos. (...)
Nenhuma voz pode ser identificada em meio aos barulhentos espectadores de uma luta de boxe. É por isso que o Silêncio da enorme multidão que acompanha a luta entre Dempsey e Tuney pelo título mundial dos pesos pesados é tão eloquente. Ele anuncia que algo importante está para acontecer -algo além da vitória individual ou da derrota individual. Quando a luta termina, e os mais de 144 mil espectadores começam a gritar o nome de Jack Dempsey, o ex-campeão derrotado, eles homenageiam um lutador que, por ter sido tão castigado pelo oponente, olhou a cara da morte. O Silêncio eloquente e as vozes coletivas poderosas sempre surgem de uma perspectiva de Autenticidade; eles sempre confirmam a crença na existência de uma ordem cosmológica.
Como antítese ao Silêncio expressivo, pode-se citar os suspiros das vítimas de "Romance de la Guardia Civil Española", de Lorca; o som do jazz; um gramofone tocando numa trincheira da Grande Guerra; o sempre esperado, mas sempre perturbador ruído do telefone em "O Castelo", de Kafka; os estranhos sons no aparelho receptor que sempre precedem cada conversa por telefone e cada transmissão radiofônica; as "agulhas fortes", que amplificam a música gravada que se toca nas festas dançantes. Todo Barulho que acontece sem motivo particular se opõe ao Silêncio e à expressão. Ele é provocante sem ser eloquente. Pois enquanto o Silêncio pode facilmente coincidir com o sentido, o Silêncio e o Barulho nunca andam juntos -com uma possível exceção. A maioria dos muitos quadros que Joan Miró termina durante o verão não tem título. Mas entre aqueles poucos que têm título, estão "O Grito" e "Cão Latindo para a Lua" (Dupin, págs. 498-9).

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Referências
Walter Benjamin, "Einbahnstrasse" (1926). Frankfurt, 1972.
Agatha Christie, "The Murder of Roger Ackroyd". Londres, 1926.
Jacques Dupin, "Joan Miró - Leben und Werke". Colônia, 1961.
R. Franco. "De Palos al Plata". Madri, 1926.
Federico García Lorca, "Romance de la Guardia Civil Espanõla" (1926). In. "García Lorca -Obras Completas". Madri, 1971.
Hans Grimm, "Vok ohne Raum", 2 vols. Munique, 1926.
Antoni Gronowicz, "Garbo - Her Story". Nova York, 1990.
Ricardo Güiraldes, "Don Segundo Sombra" (1926). Buenos Aires, 1927.
Heidegger, "Sein und Zeit" (escrito em 1926, publicado em 1927). Tübingen, 1984.
Martin Heidegger e Elisabeth Blochmann, "Briefwechsel (1918-1969)". Marbach, 1989.
A. Hitler, "Mein Kampf" (1926). Munique, 1941.
Ernst Jünger, "Fewer und Blut - Ein kleiner Ausschnitt aus einer grossen Sclacht" (1926). Hamburgo, 1941.
Fritz Lang, "Metropolis" (1926). NY, 1973.
D.H. Lawrence, "The Plumed Serpent". Londres, 1926.
Theodor Lessing, "Die blauschwartze Rose" (1926). In: "Ich warfe eine Flaschenpost ins Eismeer der Geschichte - Essays und Feuillettons (1923-1933)". Neuwied, 1986.
Jean-François Lyotard, "Le Différend". Paris, 1983.
"Pages of Time - 1926". Goodletsville
G. Wohlfart e J. Kreuzer, "Schweigen, Stille". In: Joachim Ritter e Karlfried Gründer, orgs., "Historisches Wörterbuch der Philosophie", vol. 8. Basel, 1992.

Tradução de Luciano Trigo.